Nel tempo dell’informazione pervasiva, il problema delle fonti e della verifica delle notizie si impone come una delle questioni centrali del nostro presente. Internet, fin dalla sua diffusione, ha dimostrato di essere uno spazio capace di contenere tutto e il contrario di tutto: uno strumento potentissimo di conoscenza, ma anche un terreno fertile per la manipolazione, la distorsione e l’invenzione della realtà. Quando i meccanismi di controllo sono deboli o assenti, anche i sistemi culturali più strutturati possono diventare vulnerabili. È in questo contesto che si colloca il cosiddetto “complotto di Tirana”, uno degli episodi più emblematici – e controversi – della storia recente dell’arte contemporanea italiana.
Siamo tra la fine degli anni Novanta e l’inizio dei Duemila, agli albori della comunicazione digitale. L’uso delle email è ancora relativamente nuovo e poco regolato, la percezione del web come spazio “altro” rispetto alla realtà analogica non è ancora stata messa in discussione. In questo scenario, Flash Art, una delle più autorevoli riviste di riferimento del sistema dell’arte internazionale, pubblica nel numero di aprile/maggio 1999 la lista dei “100 migliori artisti italiani degli ultimi 40 anni”. Poco dopo, il direttore Giancarlo Politi riceve una mail durissima, firmata da Oliviero Toscani: “Caro direttore, il suo giornale mi fa vomitare e non è possibile che una persona stupida come lei possa dirigere un giornale che dovrebbe dedicarsi all’arte senza riserve e in quanto alle classifiche dei migliori artisti italiani degli ultimi 40 anni, trovarmi all’ultimo posto mi ha veramente infastidito, perché credo di aver lasciato più segni io nel panorama iconico contemporaneo di idioti quali Ontani o Cingolani. Le sue classifiche se le può infilare su per il culo. Arrivederci, Oliviero T (quello dei sigari)”. Il tono è violento, insultante, perfettamente coerente con l’immagine pubblica del fotografo: una invettiva contro la rivista, contro le classifiche e contro lo stesso Politi, colpevole – secondo il presunto Toscani – di manovrare il sistema dell’arte come un burattinaio.
Nessuno verifica l’autenticità dell’account, una casella Hotmail apparentemente credibile. Politi risponde. Da lì nasce un lungo scambio di email, sempre più provocatorio, sempre più radicale. Il dialogo sull’autenticità – se così si può definire – affascina il direttore di Flash Art, abituato alle dinamiche conflittuali e alle tensioni tipiche dell’ambiente artistico. Quando, sul finire del 2000, Politi propone al suo interlocutore di curare una sezione della prima Biennale di Tirana, l’ingranaggio del complotto è ormai perfettamente oliato.
La Biennale albanese nasce con ambizioni dichiaratamente antagoniste: un budget limitato, circa 30 mila euro, ma la volontà di confrontarsi con le grandi rassegne internazionali. I temi sono forti – nomadismo, fuga, criminalità – e il nome di Toscani, accanto a quelli di curatori come Francesco Bonami, Hans Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud e Paolo Colombo, conferisce immediatamente autorevolezza all’evento. A Oliviero, “quello dei sigari”, non pare vera la situazione e la cavalca, accettando l’incarico e invitando quattro artisti. Dimitri Bioy, il cui portfolio viene inviato via mail da un account anonimo per non incorrere in possibili denunce, presenta fotografie amatoriali di giovani ragazze al limite della pedopornografia. Bola Ecua è un’artista donna nigeriana che lavora da anni per denunciare i crimini di un governo filo militarista. Il terzo artista invitato è Carmelo Gavotta, che realizza immagini violente e pornografiche, mentre l’ultimo, Hamid Piccardo, è un fondamentalista islamico, proposto da Osama Bin Laden come portavoce della Jihad nell’arte. Un cast estremo, perfettamente in linea con le tensioni geopolitiche e culturali dell’epoca.
A completare l’operazione arriva anche il manifesto della Biennale, richiesto da Politi: quattro cartoline dissacranti, realizzate appositamente da Rocco Toscani, figlio di Oliviero. Le immagini sono potentissime: Bin Laden sorridente con un kalashnikov, una donna araba in minigonna con una videocamera, una coppia araba e una occidentale su una spiaggia, il volto di una donna orientale coperto di sperma. Tutto appare coerente, tutto sembra funzionare. La macchina organizzativa coinvolge 238 artisti e 38 curatori. I cataloghi vengono stampati e spediti.
È a questo punto che la realtà irrompe. Il vero Oliviero Toscani contatta Politi: non sa nulla della Biennale di Tirana e non vi ha mai partecipato. Inizialmente, il direttore di Flash Art pensa a una delle solite provocazioni del fotografo. Lo scrive apertamente in una lettera pubblicata sulla rivista. Poi, lentamente, emerge la verità: dietro quella corrispondenza non c’è Toscani, e gli artisti invitati non esistono. È una costruzione fittizia, un’opera concettuale che ha usato il sistema dell’arte come medium e come bersaglio.
Scatta la denuncia. Toscani si rivolge alla Procura di Milano, sia contro Flash Art sia contro ignoti. Inizia una lunga indagine che durerà otto anni. Il caso approda anche sulle pagine de “L’Espresso”, dove viene letto come il simbolo di una sconfitta dell’arte contemporanea, incapace di distinguere tra valore e simulazione, e pronta a investire sul nulla purché rivestito di un’aura credibile.
Il colpevole individuato e condannato è Marco Lavagetto, artista fino ad allora sconosciuto. Ma la vicenda solleva interrogativi che vanno ben oltre la responsabilità penale. Nella sua difesa, Lavagetto mette in discussione il presupposto stesso dell’accusa: il giudizio estetico. Le immagini considerate “di brutalità primitiva” non sono, sostiene, diverse da quelle di artisti celebrati come Kiki Smith o Andres Serrano. Se Politi stesso, con quarant’anni di esperienza, aveva definito quei lavori “diversissimi, originali e splendidi”, su quali basi si può affermare oggi che fossero un inganno?
Il “complotto di Tirana” resta così un caso-limite, una zona grigia in cui si intrecciano truffa, performance, critica istituzionale e riflessione sulla verità nell’era digitale. Un episodio che, a distanza di anni, appare meno come una semplice frode e più come un’anticipazione inquietante del nostro presente: un mondo in cui l’autorevolezza può essere simulata, l’identità sostituita e la realtà costruita, purché nessuno si prenda il tempo – o la responsabilità – di verificare le fonti.
