Chi narra decide chi è l’eroe.
Ogni riflessione sull’eroe, e dunque anche sull’anti-eroe, deve partire da un dato ineludibile: non esiste un eroe “in sé”. È sempre una voce a costruirlo, che sia quella dello storico, del poeta, dell’artista o del cronista. Sono le narrazioni a decidere chi va elevato al rango di modello e chi relegato al ruolo di nemico, traditore o mostro. La memoria collettiva non registra tutto: seleziona, cancella, semplifica.
Niccolò Machiavelli (1469-1527) lo aveva colto con chiarezza: la virtù non è una qualità eterea, ma la capacità concreta di dominare la fortuna, di piegare le circostanze a proprio vantaggio (Il Principe, cap. XXV, 1513). Un secolo dopo, Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) sosterrà nelle Lezioni sulla filosofia della storia (1837) che l’eroe è colui che incarna lo “spirito del tempo”, traducendo in azione ciò che la Storia esige in un determinato momento.
Di conseguenza l’eroe non è mai universale, ma è la proiezione di un punto di vista e la cristallizzazione di un rapporto di forza.Questo spiega perché la storia dell’arte, fin dalle sue origini, rappresenti con chiarezza l’eroe, ma rimuova o marginalizzi la sua nemesi. L’eroe si mostra in posture di dominio, il nemico si dissolve nell’anonimato. L’anti-eroe esiste solo come riflesso negativo, talvolta neppure visibile: l’assenza è già una forma di esorcismo, un modo per negare esistenza e potere.
Ma se l’antichità esalta il semidio e l’imperatore, e il cristianesimo rovescia il paradigma incarnando l’eroe nella figura fragile e martoriata di Cristo, la modernità e la contemporaneità introducono un ulteriore scarto. L’anti-eroe entra in scena, prende corpo, conquista lo sguardo. Fino ad arrivare al presente, in cui la distinzione tra eroe e anti-eroe sembra dissolversi, sostituita da una costellazione di modelli narrativi, sociali e mediatici che riflettono più la crisi della collettività che la sua coesione.
Proviamo ora a ordinare il quadro concettuale.
Il termine “eroe” affonda le sue radici nella cultura greca antica. La parola heros designava un semidio o un uomo straordinario che si distingueva per imprese memorabili, spesso destinate a sopravvivere al tempo. Per Omero, che nell’Iliade descrive le gesta di Achille ed Ettore, l’eroe è colui che conquista la kleos, la gloria imperitura che resiste oltre la morte. Pertanto l’eroismo non coincide con la virtù morale nel senso moderno, ma con la capacità di imprimere il proprio nome nella memoria collettiva.
Nelle arti plastiche questa tensione trova una forma compiuta. Il Doriforo di Policleto (V sec. a.C.), come lo ha descritto John Boardman (1927-2024), tra i più autorevoli studiosi di arte e archeologia greca, si impone come manifesto di armonia e proporzione: un corpo non concepito per esaltare l’individuo, ma per incarnare un modello universale, esemplare e normativo.
Roma eredita e rielabora questi modelli, adattandoli a una dimensione politica e imperiale. L’esempio più noto è la statua equestre di Marco Aurelio (II sec. d.C.), che non rappresenta
un dio ma un imperatore, trasfigurato in figura eroica attraverso la monumentalità e il gesto di comando (cfr Paul Zanker, Augusto e il potere delle immagini, 1989).
Il nemico, invece, non merita dignità iconica. Nei fregi del Partenone (447–432 a.C.) i barbari appaiono come comparse; nell’Arco di Tito (81 d.C.) i giudei sconfitti portano il bottino di guerra senza volto né nome. È una scelta politica: ciò che non ha immagine non ha potere.
Con il cristianesimo il paradigma muta. L’eroe non è più il vincitore, ma la vittima che accetta la morte. Cristo, crocifisso come schiavo, diventa il centro di una nuova narrazione. Hans Belting in “Immagine e culto, 1990″, mostra come le immagini medievali abbiano codificato questo rovesciamento.
Giotto, nella Crocifissione di Santa Maria Novella (ca. 1290), mette Cristo al centro, fragile e piegato, circondato da testimoni dolenti. Piero della Francesca, nella Flagellazione di Cristo (1459-1460), colloca la violenza sullo sfondo: i carnefici quasi scompaiono, e proprio in questa marginalità Cristo acquista universalità.
Il Rinascimento riscopre il corpo classico ma lo innesta nel cristianesimo. Michelangelo nel Giudizio Universale (1536–41) raffigura un Cristo non più come il Dio fragile della crocifissione, ma un giudice muscolare, potente, che governa con gesto deciso la sorte dei beati e dei dannati. L’eroe è tornato magnificente, ma la sua forza è ora legata alla giustizia suprema.
La stagione rivoluzionaria del Settecento porta a un’altra trasformazione: l’eroe diventa politico. Jacques-Louis David in “La morte di Marat” (1793) il rivoluzionario ucciso nella sua vasca da bagno è raffigurato con un corpo composto, con il braccio abbandonato che ricorda da vicino la “Deposizione di Cristo” dipinta da Raffaello (1507). La morte privata diventa martirio pubblico, e Marat è elevato a Cristo laico.
Anche qui il nemico è assente: Charlotte Corday, non è rappresentata. L’eroismo è ancora una volta costruito dalla narrazione del vincitore, mentre la controparte viene rimossa o marginalizzata.
Con il Romanticismo la figura dell’eroe assume un volto nuovo. Non è più l’imperatore che domina, né il santo che si sacrifica, ma il ribelle che si oppone all’ordine costituito. L’eroe romantico è colui che, spinto da una tensione interiore, sfida il destino e si consuma nella lotta.
Un esempio emblematico è “La Libertà che guida il popolo” di Eugène Delacroix (1830), dipinto in memoria delle giornate rivoluzionarie. Al centro della scena, una donna a seno scoperto avanza brandendo la bandiera tricolore, simbolo della nazione. Non si tratta di un individuo storico, ma di un’allegoria che incarna la forza collettiva del popolo in rivolta. L’eroe qui non è più il singolo, ma la moltitudine che insorge, guidata da un’idea.
Il Novecento segna una metamorfosi radicale: l’eroe non è più soltanto il condottiero o il santo, ma diventa anche una figura di carta e inchiostro. I fumetti americani codificano modelli che diventeranno globali. Superman, apparso nel 1938, nasce già eroe: non ha bisogno di conquistare un’identità, la possiede per natura, mentre Batman, ideato l’anno successivo, si colloca su un terreno opposto. Non è un semidio, ma un uomo segnato dal trauma, che forgia il proprio eroismo attraverso disciplina e ossessione. Alcuni studiosi vi hanno visto un simbolo del pragmatismo americano degli anni della crisi; altri, piuttosto, la personificazione delle paure urbane, la necessità di un guardiano privato laddove lo Stato appare inadeguato.
Quentin Tarantino, molto più tardi, nel monologo di Kill Bill Vol. 2, ridurrà la questione a una sintesi perfetta: “Superman è nato Superman, il costume è Clark Kent, caricatura dell’uomo
comune”. In realtà, già negli anni Trenta la tensione era evidente: l’eroe e la sua maschera sono inseparabili, e il problema dell’identità diventa centrale nella cultura popolare. Da qui prende corpo anche l’anti-eroe. Il Joker, inizialmente spalla negativa nei fumetti, si trasforma progressivamente in specchio deformante della società. Le versioni cinematografiche recenti lo hanno reso un’icona ambigua: quella di Heath Ledger in The Dark Knight (2008) come agente del caos; quella di Joaquin Phoenix in Joker (2019) come vittima del degrado sociale ed emotivo. Non c’è un’interpretazione univoca: c’è chi vi scorge un’allusione alla crisi politica, chi teme una fascinazione per la violenza. In ogni caso, il confine tra eroe e antagonista si fa permeabile, e lo spettatore non può più limitarsi a condannare.
Un processo analogo si osserva nella serialità italiana. Gomorra (2014–2021), ispirata al libro di Roberto Saviano, mette in scena boss e affiliati camorristi con tale forza narrativa da trasformarli in personaggi carismatici. Nonostante la brutalità, il pubblico si trova a seguirli con la stessa attenzione che un tempo era riservata agli eroi epici.
Il Novecento e l’inizio del nuovo millennio non cancellano dunque l’eroe, ma lo “moltiplicano”.
Accanto al supereroe dei fumetti convivono l’eroe collettivo, il ribelle, il criminale, il magnate finanziario. Non esiste più un unico modello ma un mosaico di narrazioni, spesso conflittuali. W. Benjamin aveva intuito che la riproducibilità tecnica avrebbe moltiplicato le immagini e, con esse, i modelli di identificazione.
Nella contemporaneità, l’eroe tradizionale appare lontano. I modelli classici o religiosi non esercitano più la stessa attrazione; l’attenzione si sposta verso figure ibride, talvolta marginali, perfino illegali. Il caso di “Flexman“, comparso in alcune regioni del Nord Italia, è rivelatore. Armato di un flessibile, un individuo anonimo ha abbattuto numerosi autovelox. Un gesto illegale e perseguibile, che tuttavia è stato letto da parte dell’opinione pubblica come atto di giustizia spontanea. La stampa e i social lo hanno rapidamente trasformato in un mito popolare, un “Robin Hood delle strade”. Altri, al contrario, ne hanno denunciato la pericolosità: l’esaltazione mediatica di chi mina il rispetto delle regole.
Oggi il terreno si è ulteriormente spostato. Non bastano più i supereroi né i ribelli. La centralità della narrazione è ormai nelle mani dei media digitali, che producono nuovi eroi di riferimento: gli influencer. La kleos achea non si misura più in canti epici ma in followers e visualizzazioni. Ciò che permane, dall’Achille omerico al Cristo crocifisso, da Marat a Joker, da Fleximan agli influencer contemporanei, è la dipendenza dell’eroe dalla narrazione. Non esiste un eroe neutro: ogni figura riflette il punto di vista di chi racconta e il potere che lo sostiene.
L’eroismo contemporaneo, in questo senso, è fragile.
Non più gloria imperitura, ma l’istantaneità del feed.
Non la memoria collettiva, ma l’algoritmo che decide cosa appare e cosa scompare.
